Groove
unterm Affenbrotbaum
Ohne sie gäbe es Buena Vista Social Club und das seit Jahren anhaltende
Kuba-Revival nicht. Dabei stammt das legendäre Orchestra Baobab gar nicht
aus der Karibik, sondern aus dem Senegal und hat jetzt nach 20 Jahren wieder
ein Album aufgenommen. In der alten Kolonialstadt St. Louis gab die berühmteste
Band Westafrikas nun ein Konzert. Der Test für eine Welttournee. Von Detlev
Reinert
Unbekannte Bekannte, das sind die Vorstädte von Dakar. Es gibt sie überall
auf dieser Welt, die gern die Dritte genannt wird. Immer neue bewohnte Müllhalden,
dazwischen viele verlassene und einige bewirtschaftete Schrottplätze, halb
fertige Betonbauten, buchstäblich in den Sand gesetzt. Aufbau und Verfall
gehen nahtlos ineinander über. Die endlosen Märkte an den Ausfallstraßen
bieten nur das Nötigste, das Sortiment ist nahezu identisch. Alles ist
in Bewegung, jeder geht am unbefestigten Straßenrand irgendwo hin. Dahinter
ist nur Sand, staubtrocken und heiß. Eine sonnenbeschienene Trostlosigkeit.
Doch im Senegal ist der Schein wichtiger, ist die äußere Erscheinung
alles. Vor allem die jungen Frauen haben sich mit ihren bunten Gewändern,
den Boubous, französischen Schick zu eigen gemacht - unter afrikanischem
Einfluss. Sie sind der öffentliche Blickfang, lenken für Sekunden
vom allgegenwärtigen Elend ab.
Spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts hatten sich viele Senegalesen
als Handlungsreisende, Lehrer oder Beamte (die ersten französischen Siedlungen
entstanden 1659) einen selbstbewussten kosmopolitischen Lebensstil zugelegt,
lange bevor andere Westafrikaner in den 60er Jahren sich auf sich selbst besannen
und ihre Unabhängigkeit erlangten. Gleichzeitig jedoch wurde Senegal kulturell
zu einer Insel. Das war keine Isolation von außen, eher ein traditionell
verankerter Chauvinismus im Inneren. Die einheimische Kultur, besonders die
Musik, nahm dabei eine zentrale Stellung ein. Daraus resultiert ein energetisches,
von der Globalisierung der Musikkonzerne weitgehend abgeschottetes, kulturelles
Epizentrum. Wie Mali mit dem afrikanischen Blues eines Ali Farka Toure. Oder
Kuba mit dem "Son" des Buena Vista Social Clubs.
Und wegen des riesigen Erfolgs der netten älteren Herren aus Havanna gibt
es nun auch das Orchestra Baobab wieder. Eine skurrile Geschichte. Erst über
die spanisch gesungene Salsa-Musik des Orchestra Baobab kam der Musikproduzent
Nick Gold auf die "Buenavistas". Denn das Orchestra Baobab hatte schon
seit 1970 auf mehr als 20 Alben eine visionäre Mixtur aus spanisch gesungener
kubanischer Salsa, argentinischem Tango, amerikanischem Blues und Soul-Jazz,
Balla aus der Casamance im Süden Senegals und dem urbanen Wolof-Sound aus
der Medina Dakars gespielt. Es wurde mit dieser Melange so etwas wie die Beatles
Westafrikas: modern, aber immer gefällig und enorm erfolgreich. Sie war
die kosmopolitischste Band ihrer Zeit.
Die Wiedervereinigung der Musiker nach 20 Jahren war deshalb eine schwierige
Mission. "Wir waren und sind zwar alle Senegalesen", erzählt
Sänger und Gründungsmitglied Balla Sidibe, "nur kommen wir alle
von woanders her. Aus Mali, Togo, Guinea Bissau, Marokko oder den Kapverdischen
Inseln". Das erschwerte die Fahndung nach den alten Bandmitgliedern. Nick
Gold, Chef der Plattenfirma "World Cicuit" und Afrikas Superstar Youssou
N'Dour, der seine Hilfe anbot, haben lange auf dem gesamten Kontinent nach dem
zerstreuten Haufen suchen müssen. "Einen Baobab-Baum kann man nicht
zerstören, er wächst immer wieder nach. So ist aus alten Wurzeln nun
auch die neue Band entstanden. Es war nur eine Frage der Zeit", wird Issa
Cissoko, der kauzige Saxofonist der Band später sagen.
Gitarrist Barthelemy Attisso, introvertiert und gebildet, nebenbei Rechtsanwalt
in Togo, der als letzter sein Ja zur Erneuerung gab, erinnert sich: "Das
Wiedersehen mit Baobab in Dakar war ein unglaublicher Moment. Es fiel mir nicht
leicht, aber Gott ist eben gut. Und im Leben zählt sowieso nur Arbeit."
Dass aus diesen unterschiedlichen Charakteren wieder eine Band wurde, ist ein
kleines Wunder.
Jetzt sind wir in Dakar, der Hauptstadt, und der Bus sammelt die Band- Mitglieder
in den gesichtslosen Vorstädten auf. Die Reise soll in den trockenen Norden
gehen, in die 250 Kilometer entfernte Stadt St. Louis, das "Venedig Afrikas"
an der Grenze zu Mauretanien, nur getrennt durch den Fluss, der dem Land seinen
Namen gab: dem Senegal. Hier wird die Baobab-Band zum erstenmal seit 20 Jahren
wieder im Senegal auftreten. Das soll der Start sein für eine ausgedehnte
Welttournee nach Nordamerika, Japan und Europa.
Es ist zwar noch früh am Morgen, aber die Hitze wird schnell sengend. Der
Bus steht, wir warten. Tenorsaxofonist Issa Cissoko steigt zu. Er war am schwierigsten
zu finden. Einige der Musiker hielten über die Jahre Kontakt untereinander,
der Einzelgänger Issa aber war verschwunden. Er ist der Typ Musiker, der
auch bei 35 Grad im Schatten seine lange Lederjacke nicht auszieht, immer unnahbar,
manchmal aggressiv dreinschaut. Er ist ein tief gläubiger Mensch, der während
der Fahrt im Koran liest. Als Saxofonist ist er ein Original, eine Art Dexter
Gordon Afrikas, den er natürlich nicht zu kennen vorgibt. Sein heimisches
Vorbild ist der legendäre Dexter Johnson. "Es gibt Musiker und Musiker.
Ich bin ein Künstler", sagt Issa.
Man muss diesem eigenwilligen Mann einfach zuhören, wenn er spielt - und
wenn er redet und dabei wild gestikuliert: "Ich habe drei Frauen. Die erste
ist mein Saxofon, die zweite Annette und die dritte Senegal." Wegen einer
Frau hat er auch wieder mit dem Saxofonspielen anfangen: Er hatte sich verliebt,
aber sie wollte nur einen bekannten Musiker in einer Band als Mann. Issa musste
sich wieder hochspielen. Einer wie er kennt alles, hat alles gesehen - und das
zeigt er auch.
Bereits 1970 war die Band in Dakar ein Renner. Sie spielte bei der Eröffnung
des Baobab Clubs, benannt nach dem verehrten Affenbrotbaum, einem heiligen,
unantastbaren und majestätischen Gewächs, das langsam wächst
und Jahrhunderte alt wird. In vorkolonialer Zeit sollen sich die Griots, die
traditionellen Geschichtenerzähler Westafrikas, in einem solchen Baum haben
bestatten lassen, weshalb die Senegalesen glauben, dass in ihm musikalische
Geister wohnen. Im dem gleichnamigen Club selbst ging es hingegen sehr irdisch
zu. In den ersten Reihen saßen damals allabendlich senegalesische Minister,
Beamte und hohe Militärs aus den umliegenden Behörden. Es war ihr
Club, hier wurde bei Musik Politik gemacht.
Eine gute Zeit. Das Land war seit über zehn Jahren unabhängig, die
Wirtschaft wuchs, die Stimmung war optimistisch und "black beautiful",
Ministerpräsident Sedar Senghor galt gar als Poet. Das kulturelle Leben
explodierte, "Negritude" war die neue Philosophie, Musik ihr wichtigster
Träger. Mit frühen Hits wie Ni Diaye, Ndiawolou oder On verra ca,
das auch auf dem neuen Comeback-Album Specialist in all styles zu hören
ist, war das Orchestra Baobab der musikalischen Entwicklung weit voraus. Zehn
Jahre bevor Youssou N'Dour den Sound der traditionellen Wolof richtig populär
machte, hatten sie mit Laye Mboup, der 1974 tödlich verunglückte (oder
von einem eifersüchtigen Liebhaber erschossen wurde), einen Wolof-Sänger.
Aber noch wichtiger in ihrer Musik war die Verschmelzung von Salsa mit den melodischen
Rhythmen und flüssigen Harmonien aus der Region Casamance im Süden
Senegals. "Im Grunde haben wir die beste Musik der Zeit zusammengebracht.
Daran soll unsere neue Platte mit einigen älteren Songs erinnern und uns
zunächst wieder bekannt machen. Danach werden wir neue Sachen in unterschiedlichsten
Konstellationen aufnehmen. Schon immer hat Baobab Songs auf mehrere Sänger
verteilt, die ihn spanisch, kreolisch oder Wolof sangen. Das ist unser Markenzeichen",
sagt Baobab-Sänger Rudy Gomis.
Kleiner Stopp, nur ein kurzes Anhalten. Die Sonne steht fast senkrecht, Dakar
scheint kein Ende zu nehmen. Ohne dass es jemand zunächst merkt, ist plötzlich
Barthelemy Attisso im Bus, gibt jedem mit einem kleinen Lächeln die Hand.
Er trägt einen blauen Straßenanzug, eine schwarze Hornbrille und
ein Menjou-Bärtchen. Typ kultivierter, freundlicher Herr. Alles hing an
ihm. Er wollte lange das Orchestra nicht wieder aufleben lassen. Er ist einer
der erfindungsreichsten Gitarristen Afrikas, sein jazzinspirierter Stil ist
für afrikanische Verhältnisse ungewöhnlich präzise. Ein
genialer Dilettant (das Gitarrenspiel brachte er sich nur bei, um sein Studium
finanzieren zu können), der Jimi Hendrix grauenvoll findet, aber die Jazzgitarristen
Wes Montgomery, Grant Green und Kenny Burrell verehrt. So kam er schließlich
zu Baobab und mit ihm der "Groove" in die Band. Heute ist er in seiner
Heimat Togo ein erfolgreicher Wirtschaftsanwalt.
Erst als der Postmann aus London ihm eine nagelneue goldene Gibson-Gitarre brachte,
ließ er sich umstimmen. "Es war ernorm schwierig. Tagsüber arbeitete
ich als Anwalt, nachts übte ich einen ganzen Monat bis morgens um drei
Uhr. Dann war meine Technik wieder da und ich fuhr nach Dakar, um Baobab zu
treffen." Ohne ihn geht nichts. Er ist das Zentrum, der Kopf der Band.
Zu Issa Cissoko verhält er sich wie Mick Jagger zu Keith Richards: Man
geht sich aus alter Freundschaft eher aus dem Weg. Auch auf der Bühne sind
sie sichtbar Antipoden. Der eine ganz rechts, der andere ganz links. Aber sie
brauchen sich.
Das neue Album Specialist in all styles wurde im November vergangenen Jahres
in nur zehn Tagen live in den Livingstone-Studios im Norden Londons aufgenommen,
produziert von Nick Gold und Youssou N'Dour. Schon in den ersten Takten des
Openers Bul ma min lebt Baobab wieder auf. "Sie hatten immer einen klaren
panafrikanischen Sound. Mit meinem Wolof-Klängen und der Mbalax-Musik habe
ich eine Grenze hochgezogen, die wieder weg muss. Die jungen Leute verstehen
heute, wie wichtig die Musik der 70er Jahre für die heutige ist. Sie sind
bereit, wieder zuzuhören", sagt Youssou N'Dour.
Ist Nostalgie das neue Manna der Plattenindustrie? "Ich mache, was mir
gefällt", sagt Nick Gold, "das ist alles. Und die Platte, auf
die ich am meisten stolz bin, Niafunké von Ali Farka Toure aus Mali,
war nun wirklich überhaupt kein kommerzieller Erfolg. Dazu ist sie viel
zu schwierig." Die Musik aus Mali ist Nick Golds größte Leidenschaft,
dann kommt der Senegal und dann Kuba. Das muss an Musik-Geographie reichen,
denn längst hat er noch nicht jeden Musiker in jedem dieser Länder
entdeckt. Und das ist sein Ehrgeiz. Assane Mboup, ein junger Wolof-Griot mit
einer hohen, wunderbar durchdringenden Stimme ist sein neuester Fund. Schon
wird er als neuer Youssou N'Dour gefeiert.
Er bildet im Orchestra Baobab den überraschendsten Kontrast zu den Orginal-Sängern
Balla Sidibe, Rudy Gomis und Ndiouga Dieng. Vielleicht ist die Zeit langsam
wirklich reif für einen neuen Youssou N'Dour, dessen gerade erschienenes
Album Ba Tay wieder so afrikanisch ist wie lange nichts mehr seit seinem Meisterwerk
Immigrés von 1988.
Endlos dehnt sich die braune Savanne, kleine afrikanische Dörfer mit zahllosen
gutgelaunten Kindern ziehen vorbei. Nach zwei Stunden tauchen die ersten Baobab-Bäume
auf. Sie sind beeindruckende Naturwunder mitten im Staub: riesig hoch und breit,
mit einem massiven Stamm und dicken Ästen, an denen die grünen Blätter
unverhältnismäßig klein wirken. Zum erstenmal seit 20 Jahren
hat das Orchestra Baobab wieder einen Fototermin unter einem Baobab. Alle lachen,
denn auch die Band ist riesig.
Die Sonne wird schwächer. Wir sind da, nach mehr als sechs Stunden, eigentlich
viel zu spät. Der Bus fährt über die "Pont Faidherbe"
und den "Fleuve Senegal" in das koloniale Zentrum von St.Louis, der
Hauptstadt des westafrikanischen Jazz, wo in den letzten Jahren Stars wie Herbie
Hancock, Archie Shepp und Randy Weston aufgetreten sind. St. Louis ist eine
kleine Insel im riesigen Fluss, kurz vor seiner Mündung in den Atlantik.
Überall ist Wasser. Fast wie in New Orleans oder Phnom Penh oder Hanoi:
klassisch französische Kolonialarchitektur. Schöne Restaurants und
Bistros, oft geschmückt mit alten Schwarz-weiß-Fotos von Jazz-Musikern
in Anzug, Hemd und Schlips, Momentaufnahmen aus einer anderen, fernen Zeit.
Die historische Altstadt wirkt auf eine rätselhafte Art sauber, fast gefegt.
Kein Abfall, nirgends, sehr ungewöhnlich für Afrika. Hinter diesem
Phänomen stecken Joe Zawinul, ein Jazzpianist aus Wien, heute Weltmusiker,
eine lebende Legende, und Thomas Klestil, österreichischer Bundespräsident.
Beide sind seit der Kindheit eng miteinander befreundet. Joe Zawinul ist für
17 Länder ehrenamtlicher Musikbotschafter und hatte beschlossen, die Stadt
St. Louis aufzuräumen, weil er sie so schön, aber außerdem so
schmutzig fand. Er nannte die Aktion "Projekt Donaubrücke", denn
das große Bauwerk über den Fluss Senegal wurde ursprünglich
von Gustave Eiffel 1898 für Budapest konstruiert, konnte dort aber wegen
des Schiffsverkehrs nicht errichtet werden.
Zusammen mit seinem alten Spezi Thomas Klestil arbeitete Zawinul einen Plan
aus und investierte 1,5 Millionen Euro. Es hat funktioniert. Ein Teil der Stadt
ist schon richtig aufgeräumt. "Jetzt müssen wir es nur noch hinkriegen,
dass jedes Haus eine Abfalltonne bekommt. Natürlich lieben mich die Leute
dafür. Meine Musik ja sowieso. Was heute als Weltmusik bezeichnet wird,
das habe ich als erster gemacht." Dem selbstbewussten Joe Zawinul bleibt
noch viel zu tun. Der Rest der Stadt zerbröselt. Von der Meerseite weht
der beißende Geruch getrockneter Fische herüber, der Haupteinnahmequelle
der Menschen in Guet-N'Dar, gleich hinter der "Pont Moustaph Malick Gaye".
Die Straßen sind wie leergefegt. Es ist Sonntag, aber kein normaler Sonntag.
Heute Abend ist das Baobab-Konzert im "Quai des Arts". Der Sound-check
war schwierig, die neuen Instrumente, das neue Equipment ist noch ungewohnt.
Und dann sind da noch einige neue Sänger, Gitarristen, Bassisten und Percussionisten
mit ebenfalls ungewohnten Ansprüchen. Das erzeugt Animositäten. Aber
alle legen ganz besonderen Wert darauf, dass sie jetzt "richtig professionell"
werden wollen.
Sie möchten also endlich Geld verdienen? "Sicherlich", sagt Nick
Gold und sitzt müde im "Hotel de la Poste". Über ihm eiern
die Ventilatoren. Er, der zugibt nicht C-Dur von A-Moll unterscheiden zu können,
bringt Musiker zusammen, ermuntert sie, versucht, das Beste aus ihnen herauszuholen
- und es klappt. Er ist ein virtuoser Vereinfacher, glaubt nur an zwei Arten
von Musik: gute und schlechte. Doch das ist die schwerste Aufgabe. "Ich
hasse den Begriff Weltmusik. Er wurde ursprünglich nur erfunden, um die
CDs im Schallplattenladen besser einsortieren zu können. Es ist ein Wort,
das etwas Unbeschreibliches zu beschreiben versucht. Absolut unsinnig, schließlich
sind zusammengerechnet 90 Prozent aller Musik Weltmusik."
Schnell wird es dunkel und kühler. Um 22 Uhr soll es losgehen. Zu diesem
Zeitpunkt ist aber noch kein Mensch da. Musiker und Management werden nervös.
Nur langsam füllt sich der große Saal, die Tanzfläche vor der
Bühne bleibt frei, alle setzen sich auf die weißen Plastik-Stühle.
Der Mittelstand aus St. Louis hat sich schick gemacht. Die jüngeren vergnügen
sich in der Diskothek "Casino" ein paar hundert Meter weiter, wo eine
neue, abenteuerliche Mischung aus Mbalax und Rap gespielt wird. Der Eintrittspreis
entspricht in etwa dem Preis für eine Flasche Bier der einheimischen Marke
"Flag".
Zwei Stunden später - das Bier in der Hof-Bar im "Quai des Arts"
wird schon langsam warm - geht es los. Attiso gibt den Rhythmus vor. Issa bläst
kraftvoll oder gar nicht, geht öfter mal von der Bühne ins Publikum.
Rudy Gomis hält mit seiner schönen Stimme im ersten Teil alles zusammen.
Doch es sind die neuen Griot-Sänger, die im Publikum die meiste Aufmerksamkeit
erregen. Es fließt alles zauberhaft zusammen, auf der Tanzfläche
wird es schnell zu eng. Magische Momente reihen sich aneinander wie früher,
so als wäre das Orchestra Baobab nie auseinander gewesen.
Nach knapp zwei Stunden ist alles vorbei. Das grelle Deckenlicht wird angeschaltet.
In Sekunden ist die Bühne, in Minuten der Saal leer. Die Stimmung der Band
hinter der Bühne ist ausgelassen. "Das Orchestra funktioniert wie
ein Organismus, die einzelnen Organe arbeiten zusammen wie in einem Körper",
schwärmt selbst Attisso.
Draußen weht ein frischer Wind vom Atlantik her. In den dunklen Straßen
von St. Louis ist noch Leben. Senegal hat auf das Orchestra Baobab gewartet,
wie Kuba auf Buena Vista Social Club. Und der Rest der Welt? "Wir waren
unserer Zeit voraus", sagt Rudy Gomis. "Nun sind wir mit der Musik
zurück, die wir am besten spielen können."
Service Senegal
Beste Reisezeit: In der Trockenzeit zwischen November und Mai.
Einreise: Es genügt ein Reisepass, der noch drei Monate gültig ist.
Anreise: Mit Condor von Frankfurt a.M. nach Dakar. Preis inklusive Steuern ab
847 Euro. Auch Air France fliegt über Paris nach Dakar.
Gesundheit: Malariaprophylaxe empfohlen, außerdem Impfungen gegen Hepatitis
A und B, Gelbfieber, Typhus. Polio- und Tetanusimpfungen sind ebenfalls sinnvoll.
Moskitonetz und Mückenschutz sollte man dabeihaben. In die Reiseapotheke
sollten Desinfektionsmittel, Breitband-Antibiotikum, Durchfallmittel. Nur Mineralwasser
trinken.
Geld: Senegal ist Mitglied der Westafrikanischen Währungsunion CFA, deren
Währung der CFA-Franc ist. Ein Euro entspricht 655,74 CFA-Franc.
Musik aus dem Senegal: Baaba Maal: Nomad Soul (Palm Pictures, 1998).
Baaba Maal: Dijam Leelii (Palm Pictures, 1986).
Ismael Lô: Diawar (Stern's, 1994).
Etoile de Dakar: Vol.1-4 (Stern's, 1977-1983).
Youssou N'Dour: Immigrés (Earthworks, 1988).
Youssou N'Dour: The Guide-Wommat (Sony/Columbia, 1994).
Youssou N'Dour: Ba Tay (Jololi, EFA, 2002).
Orchestra Baobab: Pirate's Choice (Wordcircuit, 1982).
Orchestra Baobab: Specialist in all styles (Worldcircuit, 2002).
Thione Seck: Daaly (Stern's, 1989).
Touré Kunda: Natalia (Celluloid, 1985).
Xalam: Apartheid (Melodie/Encore, 2000).
Auskunft: Botschaft der Republik Senegal, Argelanderstr. 3, 53115 Bonn, Tel.
0228/218008/09, Fax 217815; Honorar-Konsulat Berlin, Tel. 030/8610124.
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Copyright © Frankfurter Rundschau 2002
Dokument erstellt am 04.10.2002 um 21:41:53 Uhr
Erscheinungsdatum 05.10.2002
Mbalax
- Ein Musikstil aus Senegambia
http://www.uni-koeln.de/phil-fak/fs-muwi/haus/mbalax.htm
Universität zu Köln - Musikwissenschaftliches Institut
Wintersemester 1999/2000,
Hausarbeit zum Proseminar: "Popmusik in Afrika"
Dozent: Dr. R. Vogels
Orthografie: neue Rechtschreibung
Referent und Autor: Melchiorre Filippo
Inhalt:
Kurze Geografie und Landeskunde
Wichtigste traditionelle Instrumente
Die Sabar
Die Griots und Griottes
Entwicklungsverlauf8
Geschichte bis 19508
Ab 1950
Um 1975
Die 80er Jahre
Musikalische Charakterisierung
Quellennachweis (Nach Wichtigkeit sortiert)
Kurze Geografie und Landeskunde
Senegambia hat sich als Name für die beiden Länder Senegal und Gambia
eingebürgert, wenn beide Länder als ethnische und kulturelle Einheit
gemeint sind. Die Fläche Senegals umschließt diejenige Gambias vollkommen
bis auf die atlantische Meeresküste und diese Länder befinden sich
demzufolge an der westlichen Kontinentgrenze Afrikas etwas südlich seiner
geografischen Nordsüdmitte, südlich von Mauretanien. Senegal allein
ist für afrikanische Verhält-nisse ein kleines Land, deckt aber noch
2 Klimazonen ab und wurde 1960 mit fast allen anderen ehemaligen französischen
Kolonien politisch unabhängig. Damit ist gesagt, dass eine der zahlreichen
(offiziellen) Hauptsprachen Französisch ist, während Gambia ein anglikanisches
Land ist. Von diesen Kolonialsprachen abgesehen werden in Senegambia nahezu
die selben Stammes- oder Volkssprachen gesprochen, die ethnisch größten
von ihnen auch über die Medien und das kulturelle Leben öffentlich
gepflegt und gefördert (z.B. in Schul-büchern, mit Plakaten in diesen
Sprachen anstelle von Französisch, bei Nationalwettbewerben, im Buchdruck
usw.). Zu den verbreitetsten Sprachen - es gibt nach Aussage eines meiner beiden
einheimischen Informanten 26 verschiedene gleichzeitig in Senegambia - in denen
einige der weiter unten beschriebenen Musiker auch singen, zählen : Wolof,
Bambara, Diola, Pulaar, Malinké und Soninké. Diese Sprachen sind
gleichzeitig auch Stammes- oder Volksnamen derjenigen Menschen, die sie auch
vor jeder Kolonialisierung schon immer gesprochen hatten. Alle senegambischen
Sprachen sind keine traditionell verschriftlichten Sprachen, so dass ihre Schreibweise
regional variiert. Abgesehen von der senegalesischen Hauptstadt Dakar an der
Küste und einer Handvoll kleinerer Städte ist das Gebiet Senegambia
generell nicht urban sondern ländlich. Senegambia kann sich heute einer
sehr langen einheimischen Kulturtradition erfreuen, weil beide Länder in
dieser Frage wie kaum ein anderes trotz Kolonialmacht ihre eigene Kultur weitgehend
kontinuierlich pflegen und weitergeben konnten und das Land von Diktaturen,
Apartheid, politischen Wirren und heute noch schwelenden Bürgerkriegen
wie in Nachbarländern (z.B. Sierra Leone) nahezu unberührt blieb.
Die Medienlandschaft entwickelte sich ähnlich wie in Europa. 1939/40 wurde
der erste rein militärische Rundfunksender gegründet, 1963 kam das
erste Fernsehen, das erste eigenständige Tonstudio entstand 1976, 1991
kam der erste private Fernsehsender auf. Der wichtigste Tonträger ist die
Kassette, die in den 80er Jahren die anderen parallelen Medien Schallplatte,
Single und später auch die CD verdrängte, weil die Kassette am robustesten,
haltbarsten und leider auch am leichtesten zu kopieren ist und die Abspielgeräte
immer schon auch für den Batteriebetrieb gebaut wurden. Auf einer heute
handelsüblichen Kassette sind nur 6 bis 7 Stücke drauf und damit viel
weniger, als auf einem vergleichbaren Album auf LP oder CD. So werden meistens
zwei Cassetten für den Export zu einem Album auf CD zusammengefasst.
Wichtigste traditionelle Instrumente
Im traditionellen wie auch im modernen Mbalax werden die folgenden Instrumente
verwendet. Sie sind aus der senegambischen Musik nicht wegzudenken und Inbegriff
jener Musikkultur:
Trommeln[1]
Tama = Talkingdrum, sanduhrförmiger Korpus mit Doppelfellbespannung, mit
welcher die Tonhöhe während des Spiels stimmbar ist, weil die Tama
in die Achsel geklemmt wird.
Sabar = Congaähnliche einfellige Trommel mit Pflöcken zur Fellspannung
Col bzw. Thiole (sprachgebunden, spr.: tscholl) = ohne Unterloch
Djembe = kelchförmige, einfellige Trommel mit Faden- oder Seilbespannung
Bëñbëñ (spr.: böng-böng)= die größte
von allen Trommeln, doppelfellig, und
Calebasse, ein halber getrockneter hohler Kürbis
Die Tama zu spielen ist so schwer, dass das nur Senegambianer professionell
können. Deswegen und auch aus zwei weiteren Gründen ist sie ein reines
Soloinstrument. Erstens wird sie wie oben beschrieben unter den Arm in die Achselhöhle
geklemmt, damit durch den Armdruck die Tonhöhe während des Spielens
verändert werden kann. Deshalb ist es physiognomisch unmöglich, dass
der Tamaspieler noch ein zweites Schlaginstrument bedienen kann, denn nur ein
Arm kann frei bewegt werden. Zweitens ist die Tama durch ihre kontinuierliche
Umstimmbarkeit in Kombination mit den verschiedenen Schlagtechniken (mit flacher
Hand und einem Stöckchen) in der Lage, den Klang und die Phonetik senegambischer
Sprachen ziemlich nachvollziehbar und geradezu aussprechbar verständlich
nachzuahmen, so dass sich einzelne Wörter und Sätze mit diesem Instrument
chiffrieren lassen. So tritt der Tamaspieler stets in Kommunikation zwischen
dem gesungenen Text auf phonetischer Ebene und der Melodie und dem Rhythmus
anderer Instrumente auf rein musikalischer Ebene.
Generell sprechen die Senegambianer und auch ganz allgemein alle AfrikanerInnen
davon, dass die Trommeln "sprechen", was wie bei der Tama weit über
die bloße Rhythmik hinaus geht. Im 17ten bis 18ten Jh. wurde aus diesem
Grunde den Sklaven auch das Musizieren verboten, weil mit den Trommeln Nachrichten
übermittelt werden konnten.
Saiteninstrumente
Xalam = selten ein- bis 3saitiges und bis zu 6saitiges "Benjo" oder
"Laute", geschlossener fellbespannter Korpus in Ukulelengröße.
Kora = das wichtigste Melodieinstrument: 21saitige Stegharfe mit Fellbespannung
über dem Korpus und 3 Oktaven Tonumfang. Es gibt 4 traditionelle Stimmungen
(Skalierungen), die Saiten sind aus Nylon (Angelschnur) und sorgen für
einen glitzernen, spitzen Klang, der Korpus selber ist auch eine Calebasse
außerdem :
Balafon, ein transportables Xylofon mit leeren Kürbissen als Resonatoren.
Das Balafon kombiniert melodisches und perkussives Musizieren und ist ähnlich
wie die Trommeln in der Lage, Sprachverläufe, "Kurzmitteilungen"
oder Appelle an die Umgebung abzugeben
Die Saiteninstrumente und das Balafon sind typische Solo- oder ; wir würden
sagen Kammermusikinstrumente zur Rezitations- oder Gesangsbegleitung, weil sie
akustisch nicht in der Lage sind, sich gegen ein Trommelorchester durchzusetzen.
Der Koraist Soriba Kouyaté ist der erste Musiker, der die Kora mit einem
Tonabnehmer elektrisch verstärkt, um Studioaufnahmen zu machen, die dem
weltweiten technischen Standard entsprechen und auch, um auf Jamsessions (z.B.
Jazz) in einer Band mitspielen zu können. Seine Idee ist es auch gewesen,
die traditionellen Bünde der Saiten am Instrumentenhals durch Stimmwirbel
zu ersetzen, um seine Saiten nicht nur schneller, sondern auch für jedes
nationale und internationale Tonsystem umstimmen zu können. Auf seiner
Debutsolo-CD musiziert er mit einheimischen Musikern wie auch mit Jazzmusikern
Europas (z.B. Paolo Fresu, Tp), spielt in modernen Arrangements senegambische
Traditionals wie auch Jazzstandards (Autumn Leaves) oder Popmusik von Phil Collins
(Another day in paradise). Er stellt sozusagen die Schnittstelle zwischen seiner
eigenen Musikkultur, dem Jazz und der internationalen Popmusik dar. Er spielt
zwar kein Mbalax, muss aber der Vollständigkeit wegen in diese Arbeit integriert
werden, weil er ansonsten alle biographischen Eigenschaften eines senegambischen
Musikers auf sich vereinigt: er ist ein Griot, der in Dakar geboren und aufgewachsen
und deshalb ganz zwangs-läufig mit seiner Musikkultur vertraut ist. Wie
sehr er sich der Griottradition verpflichtet sieht, ist hinten auf seiner CD
anhand der Titelliste nachzulesen, wo mit Ausnahme von 3 Stücken alle anderen
senegambische Traditionals sind.
Die Sabar
Die Sabar ist nicht nur der oben erwähnte Trommelname, sondern auch umgangssprachliche
Sammelbezeichnung für die ganze Gruppe von Trommeln, die im Mbalax verwendet
werden, vergleichbar unseren Instrumentengruppennamen wie "Streicher",
"Bläser" usw. Als ich nämlich meinen ersten senegalesischen
Gesprächspartner Laye Ndongo danach fragte, woran denn der Mbalax identifizierbar
sei, antwortete er spontan: an der Sabar! Die Sabar ist als Trommelsammelbezeichnung
also ein eindeutig erkennbares Merkmal der Stilistik Mbalax.
Die dritte Bedeutung ist: Trommeltanzveranstaltung. Eine Sabar ist in Senegambia
- und nur dort - eine öffentliche und oft auch private Gelegenheit, ein
Trommelorchester zu engagieren, das die gefragten Rhythmen zum Tanzen spielt,
meistens mit dem Abend beginnend. Das Engagement erledigen dann gesellschaftlich
bedingt hauptsächlich die Frauen. Die Frauen dürfen aus ebensolchen
Gründen keine Trommeln schlagen. Unabhängig von ihrem Sozialstatus
ist das Musizieren den Männern vorbehalten. Frauen dürfen aber öffentlich
tanzen und sich damit geradezu zur Schau stellen. Meistens gehören die
Tänzerinnen einer Altersklasse an, doch andersaltrige sind deshalb nicht
von der Veranstaltung ausgeschlossen. Das Tanzen geschieht für europäische
Vorstellungen sehr freizügig in modischer Kleidung (selten traditioneller)
und die Rhythmen und Stücke werden mit dem Trommelmeister des Ensembles
vorher abgesprochen. Jede Frau und jedes Mädchen tanzt nach Mbalaxrhythmen,
bis sie oder es eine Pause braucht oder rücksichtsvoll den anderen Platz
macht. Während in den Städten eine Sabar nach Lust und Laune veranstaltet
werden kann und selbstverständlich bei jeder festlichen Gelegenheit zur
Unterhaltung herangezogen wird, findet eine Sabar auf dem Land stets nur zu
solchen Feierlichkeiten statt.
Die Griots und Griottes
Jedwedes Musikmachen war und ist größtenteils heute noch der Bevölkerungsgruppe
der "Griots (Aussprache französisch) / Griottes" vorbehalten,
traditionelle und endogam lebende Musiker- und Künstlerfamilien und mit
dem Begriff "musische Kaste" beschreibbar, von denen die musizierenden
Frauen aufgrund des Verhaltenskodexes nur singen dürfen. Die Zugehörigkeit
zu den Griots wird vererbt und wirft heute immer noch gesellschaftliche Probleme
auf, weil beispielsweise Griots gemäß der Tradition nur untereinander
heiraten und eine Familie gründen dürfen und die Gesellschaft es verlangt,
dass sie auch alle innerhalb ihrer seit Jahrhunderten ausgeübten traditionellen
Berufswahl bleiben. So kommt es, dass Angehörige der Griots mit Schwierigkeiten
und Hindernissen seitens der Eltern und später den sie zu akzeptieren habenden
anderen Menschen rechnen müssen, wenn sie sich Berufen oder Beziehungen
außerhalb der Griots verschreiben wollen. Heute geht immer noch die Wahrscheinlichkeit
gegen 100%, dass ein Musiker aus Senegambia auch ein Griot ist, Politiker oder
Ökonomen aber nicht.
Das Wort Griot ist etymologisch nicht eindeutig belegbar und verschiedene mögliche
Ursachen können zu seiner Entstehung geführt haben. Griots hatten
schon in präkolonialer Zeit (zurückreichend bis ins 13te Jh.) typische
handwerkliche Aufgaben und wichtige gesellschaftliche Funktionen, und zu den
Handwerken gehörte auch die Musik. Die Griots sind als Bevölkerungsgruppierung
vergleichbar unseren ehemaligen Gesellschaftsständen des 19. Jh., wo es
Adlige, Bürger, Arbeiter und Bauern gab, die ebenso alle ihre Privilegien
und Funktionen hatten. Die Griots waren ursprünglich beim senegalesischen
Adel (den so genannten Edlen) als Dienende im Haushalt, Musiker, Ratgeber oder
Dolmetscher eingesetzt worden und kamen diesen Aufgaben auch dann nach, als
die Herrscher an Einfluss und Macht bis zur Preisgabe dieser Werte verloren.
Sie taten das indem sie sich den jeweiligen Mächtigen und Wohlhabenden
der Gesellschaft ihrer Zeit anschlossen und sich von diesen entlohnen ließen.
"Die Griots [werden] noch heute von den Reichen und Mächtigen unterstützt
und ihre Bedeutung, vor allem für die analphabetische Landbevölkerung,
ist so groß wie ehedem. Griots werden zu allen wichtigen gesellschaftlichen
Ereignissen einer Gemeinschaft eingeladen. Bei Namensgebungszeremonien für
Neugeborene, bei Hochzeiten und der Amtseinführung von Chiefs und anderen
Offiziellen sind sie unabdingbar. Die Griots sollen die ersten sein, die ein
Baby in den Arm nehmen und die letzten, die einen Leichnam berühren."
(Zitiert nach ¡ S.59)
In vorkolonialer Zeit war es üblich, dass die Griots von ihren Dienstherren
großzügig und reich für die Erfüllung ihrer Aufgaben beschenkt
und belohnt wurden. Ehre und Ansehen eines Griots bewegten sich nur innerhalb
ihrer zugeschriebenen Funktion und es war ihnen unmöglich, ihren Status
aufzugeben oder zu verlassen. Da es heute keine Könige und Herrscher und
keine Höfe und dergleichen mehr gibt, sich die traditionellen kulturellen
Vorstellungen und Überlieferungen - also alles das, was ein Griot zu tun
und zu lassen und wie er/sie sich zu verhalten und zu entwickeln hat - aber
hartnäckig halten, kann sich das Musikleben nur zögerlich unvoreingenommen
davon entwickeln. Griots haben eben nicht Popmusik zu spielen und berühmt
zu werden, sondern kulturelles Erbe zu erhalten und den Leuten das vorzuspielen,
was sie immer schon kannten. Diese autochthone Sichtweise teilen sowohl die
Nichtgriots als auch die Griots selbst, so dass es den NachwuchskünstlerInnen
- einmal mit diesen Werten aufgewachsen und auf sie geprägt - schwer gemacht
wird, ein kommerzielles Bewusstsein für ihre Musik zu entwickeln, keine
Traditionals zu spielen und selbst Songs oder Musik zu komponieren. "Wie
in vorkolonialer Zeit sind diese Griots der Ansicht, die Edlen wären es
ihnen schuldig, ihnen einen Teil ihres Vermögens zu überlassen."[2]
Dieses Zitat entspricht nicht der Regel, zeigt aber, dass eine buchstäbliche
Belohnung für Musik im Denken solcher Griots immer noch zur Selbstverständlichkeit
zählt, wohingegen heute einfach marktmäßige Publikumsinteressen
zählen, die Musik nicht nach ihrem Kulturwert beurteilen, sondern wie überall
in der Welt nach Gefallen und Geschmack. Immerhin hat sich der senegambische
Publikumsgeschmack im Laufe von Jahrzehnten zugunsten eines enorm gestiegenen
einheimischen Kulturbewusstseins verlagert, denn wer sich heute nicht-senegambischer,
besser gesagt nichtafrikanischer Musik hinwendet, setzt sich oft der Gefahr
aus, als kultureller Verräter und Antinationalist unausgesprochen diskriminiert
zu werden.[3] In den 70er Jahren war das noch genau umgekehrt, weil die angesagte
Musik, die jeder hörte, nur zum geringsten Teil einheimische Einflüsse
hatte und Bands wie Xalam, die als die Erfinder des Mbalax angesehen werden
können, mit genau dieser Stilistik erst im Ausland (Europa) Erfolg haben
mussten, um im Heimatland anerkannt zu werden. So kam es nicht zufällig,
dass einige der heute berühmtesten senegambischen Musiker sich entweder
gleich im Ausland zu einer Gruppe formierten (z.B. Touré Kunda) oder
irgendwann lieber gleich auswanderten (wie Milang Cissokho oder Abdou Mboup).
Um die musikalischen Griotfrauen steht es im Sinne einer Karriere doppelt schlechter,
weil sie obendrein auch noch den Geschlechterkampf gegen alle Vorurteile für
sich gewinnen müssen und ihnen seit Alters her (s.o.) nur das Singen zugestanden
und gestattet wurde. Relativiert wird diese Tatsache jedoch dadurch, dass das
in jeder anderen Musikkultur (mit Ausnahme der klassischen Konzertmusik) und
speziell in der Popmusik im Prinzip ebenso der Fall ist und auch hier die Frauen
außer Gesang vielleicht höchstens noch Gitarre (z.B. Suzanne Vega,
Alanis Morrisette, Tracy Chapman…) oder Klavier spielen (z.B. Tory Amos,
Sophie B. Hawkins). Die überalterte Rollenverteilung und die Erwartung
der Gesellschaft an das Verhalten einer "guten Frau" sind zu groß
als dass eine musizierende Frau außer Landes bekannt werden kann.
Geschichte bis 1950
Mbalax wird seit jeher in einigen senegambischen Landessprachen gesungen bzw.
gesprochen. Musikgeschichtlich entwickelte er sich unmittelbar aus dem traditionellen
Vortrag von Lob, Tadel, Spott und Preisung bei unterschiedlichsten Anlässen
der Griots während ihrer Dienerschaft bei den Edlen und anderen Arbeitsverhältnissen.
Ein hoher Anteil an Religiosität war im Mbalax immer enthalten und auch
heute lernen die Kinder meistens bei religiösen Festen oder schlichtweg
beim Gottesdienst das Singen. Ferner zählten zu den Gelegenheiten, bei
denen Mbalaxmusik vorgetragen wurde Erntefeste, Geburten und Tode, Beschneidungszeremonien,
Siegesfeiern oder Nachfolgeantritte für Herrscher. Für ihre Lob- und
Preisgesänge wurden sie von ihren Herrschern in der Regel großzügig
ausstaffiert. Keinesfalls handelten die Texte von den heute allgegenwärtigen
Themen wie Beziehungen, Frauen, Liebe, Trennung usw., weil ein historischer
Griot sich nicht als ein selbstständiger Künstler verstand, der unabhängig
von seinen Königen und Mächtigen sich selbst vertrat und eigene Erlebnisse
schilderte, sondern er verstand sich als unautonomes Sprachrohr derselben.[4]Das
ist besonders wichtig zu bemerken, weil genau diese Rolle die längste Vergangenheit
und Tradition hat und bei den heutigen Griots und Nachfahren der früheren
so tief verwurzelt ist, dass auch sie zum Großteil Preisungen, Lob und
Huldigungen in moderner Form singen und mehr für andere sprechen als für
sich selbst.[5]
Die Ursprungsvortragsart war gar nicht mal gesungen, sondern Sprechgesang, Rezitation
(=Tassou) mit ausschließlicher Trommelbegleitung ohne irgendwelche Melodieinstrumente.
In anderen Regionen Senegambias konnte Mbalax in kleinem Kreis auch von dem
Xalam (s.o.) begleitet werden. Bemerkenswert ist, dass sich diese Ursprungsform
bis heute sogar parallel zu allen Weiterentwicklungen als eine aktive Aufführungs-
und Vortragspraxis erhalten hat und Künstler wie Samba Diabaré Samb
den Ursprungsmbalax noch genauso pflegen und aufrecht erhalten wie er immer
schon gewesen ist (also mit einer einzigen Trommel und einem Xalam). Die einzige
Neuheit dabei ist höchstens, dass auch die alte Generation der senegambischen
Griots durchaus dazu übergeht, zumindest eigene Texte zu traditionellen
Rhythmen zu dichten, weil der Stoff der "Standards" nicht unerschöpflich
ist und es schließlich ja auch heute immer wieder Anlässe gibt, ein
Lob oder eine Huldigung in einem Lied auszudrücken. Die Vortragsart wird
auch unter "Musikalische Charakterisierung" detaillierter erklärt,
denn abgesehen von fehlender Elektrizität, von modernen Instrumenten und
heutigen Medien war der historische Mbalax formell eine Musik wie die jetzige
senegambische, die nur in kleineren Gruppen von etwa 4 bis 9 aktiv Beteiligten
aufgeführt wurde (darunter die RezitantInnen, NebenrezitantInnen und der
Rest Trommler) und in ihrer Länge flexibel war. Heute singen die Stars
und Künstler ebenso in ihren Muttersprachen und bedienen sich bei internationaler
Bekanntheit gelegentlich des Englischen und Französischen.
In "Wolof" singt Youssou N'Dour, in Pulaar singt Baaba Maal, in Bambara
singt Alioune Mbaye Nderund in Diola die Band Touré Kunda (übersetzt
= Familie Touré [=Elefant]), die auch in Malinké und Soninké
singt. Die Tatsache, dass sie nicht ausschließlich in diesen Weltsprachen
singen oder ihre Alben doppelt - nämlich einmal international- und einmal
nationalsprachig - produzieren, ist zum einen Nationalstolz, zum anderen ein
gesundes Selbstbewusstsein gegenüber der Weltöffentlichkeit. Nicht
zu unterschätzen ist auch das europäische Ausland, das von Afrikanern
auch afrikanische Sprachen erwartet. Selbstverständlich geht es dabei auch
um Verständlichkeit im eigenen Land und der Tatsache, dass jede Sprache
ihre Vor- und Nachteile hat, der Zuhörerschaft etwas richtig rüberzubringen.
Deshalb werden offensichtlich nur diejenigen Texte in Englisch oder Französisch
gesungen, die von ihnen für international bedeutsam gehalten werden.
Ab 1950
Mbalax ist ein Musikstil, der in seiner aktuellen Popmusikform frühestens
auf die Zeit Anfang der 70er Jahre in Senegambia zurückgeht und heute aktiv
und erkennbar gepflegt wird. Er ist eine reine einheimische Musikerscheinung,
die sich erst Ende der 80er Jahre außerafrikanischen Musiktrends anschloss.
Zu diesen Trends gehören alle Arten elektrifizierter Instrumente im Gegensatz
zur rein akustischen Besetzung, Texte in Englisch oder Französisch, Hinzunahme
nichtafrikanischer Instrumente wie Keyboards oder eines konventionellen Drumsets
und für Albenaufnahmem auch Streicher oder Bläser sowie eine wesentlich
stärkere Einbeziehung einer auch für das Auge wirksame Bühnenshow.
Selbstverständlich haben die ersten Bands, die in der Mbalaxgeschichte
einzureihen sind, ebenfalls elektrische Instrumente gespielt, aber diese dienten
nur der Verstärkung und nicht der akustischen Visitenkarte der Band. Da
in letzter Konsequenz für die Entstehung des aktuellen Mbalax eine historische
Hauptband verantwortlich zeichnet, lässt sich ein Bandstammbaum entwerfen,
dessen Äste bis zu den gegenwärtigen Stars reichen. Außerdem
gibt es dann noch 4 wichtige eigenständige Künstlerzweige, dazu aber
gleich.
Die historische Hauptband heißt Star Band de Dakar und wurde 1958/59 von
dem Fotografen Ibra Kassé ins Leben gerufen, der den berühmten Nachtclub
"Miami" in Dakar gegründet hatte und eine Hausband brauchte[6],
die er sich aus primär ausländischen Musikern anderer Bands zusammensuchte
und abwarb, weil einheimische, welche populäre und überregional beeinflusste
Tanzmusik spielen konnten, Mangelware waren. Zu ihnen zählten Mady Konate
und Dexter Johnson aus Nigeria (Sax) und Bob Armstrong (Tp) aus Liberia. So
war denn auch die Musik seiner Projektband alles andere als Mbalax, nämlich
"Varietés" (wir sagen bei uns heute Coverversionen) lateinamerikanischer
und besonders kubanischer Chachachas, Rumbas, Merengues und Gumbias. Erst der
1964 hinzukommende Laba Sossé (Voc) vermochte es, diese Musik zu senegalisieren,
trennte sich aber bereits im Jahr darauf zusammen mit Dexter Johnson wieder
von ihr, um eine eigene Band namens "Super Star Band" zu gründen.
Bereits 1963 ging aus Mitgliedern der Star Band de Dakar, unter ihnen sang auch
Bu-Baca Diop[7] , die Gruppe Number One de Dakar hervor, die sich im Laufe ihres
Bestehens aus (heute) nicht nachvollziehbaren Gründen später mehrfach
umbenannte. Sie hat es 1991 immer noch oder wieder gegeben[8] und steht hier
nur aus Vollständigkeit, weil für die Star Band de Dakar eine hohe
Fluktuation total symptomatisch war. Dies sehe ich darin begründet, dass
alle ehemaligen Musiker sie als Sprungbrett nutzten, nachdem sie genug Bühnenpraxis
gesammelt oder eine musikalische Reife erlangt hatten, um ihrem Wunsch nach
einem persönlichen Stil nachzukommen. Dieser konnte innerhalb jener Band
nicht befriedigt werden, weil sie nach wie vor eine Tanz- und Unterhaltungsband
zu sein hatte, um einem größtmöglichen breitbandigen Publikum
zu gefallen - und dabei wäre eine stilistische Entwicklung nur hinderlich
gewesen. Immerhin hielt diese Band, in der zuletzt kein einziges Gründungsmitglied
mehr spielte und ohne diese auch keinerlei Identifikation mit ihnen zum Bandnamen
mehr aufrecht erhalten werden konnte, noch bis 1975, wo das letzte Album heraus
kam.
Um 1975
Die entscheidenden und wirklich wichtigen Verzweigungen dieses Bandstammbaums
Star Band de Dakar aber bestreiten ihre ebenso ehemaligen Mitglieder Thione
(spr.: Tschohn) Seck und Youssou N'Dour. Sie sind es, die bis heute von allen
ehemaligen Bandmitgliedern solistisch größte Erfolge feiern und lebende
Denkmäler der Entstehungsgeschichte des aktuellen Mbalax sind. Sie sind
aber nach Recherchen von Cornelia Panzacchi (=¿) nicht die direkten Vorläufer
desselben, sondern die Band Xalam, die 1969 aus einer Fangemeinde von Schülern
gegründet wurde.[9]Das ist plausibel, weil Xalam eine konsistente und fluktuationsfreie
Band war, die von vornherein ihre eigene Musik machte und von einem koryphäischen
Arbeitgeber gänzlich unabhängig war.
Xalam kamen als erste auf die Idee, "Anstatt die üblichen kubanischen
und amerikanischen Schlager zu interpretieren [Stücke zu spielen], die
sie auf der Grundlage traditioneller senegalesischer Musik selbst komponiert
und arrangiert hatten." [10]Sie sind einer der zuvor erwähnten 4 Stammbaumzweige.
1975 entstand im Senegal die Gruppe Touré Kunda (übersetzt = Familie
Touré [=Elefant]), deren Mitglieder nebst anderen heute die 3 Brüder
Ismaila, Sixtu und Ousmane Kunda sind. Sie sind von vornherein eine Exilband
gewesen, weil die Geschwister, die diese Band auch gegründet hatten, sich
damals als Studenten in Paris aufhielten, wohin sie auch 1982 endgültig
übersiedelten. Auch sie spielten Eigenkompositionen und organisierten in
den Aufbau- und Folgejahren zunehmend alles bandspezifische selbst bis hin zur
Albenproduktion und sind die ersten senegalesischen Musiker, die mit ihrer Musik
reich wurden. Das lag keineswegs an der Musik allein, denn sie hatten in Paris
besonders günstige Voraussetzungen sich künstlerisch zu entfalten:
kein Nachtclubbesitzer (Ibra Kassé), der sie steuerte, keine Konkurrenzbands,
gegen die sie anspielen musten, ein weltoffenes und vielschichtiges Auditorium,
welches von ihnen als exotische Nichtfranzosen auch exotische nichtfranzösische
Musik erwartete und nicht zu verachten auch die ausbleibenden gesellschaftlichen
Zwänge des Heimatlandes, sich künstlerisch irgendwie integrieren und
anpassen zu müssen. Darum enthält ihre Musik Mbalax, ist aber nicht
ausschließlich solcher, weil sie es sich schon immer leisten konnten,
stilistisch herumzuexperimentieren, vielsprachig zu singen und sogar Raggae
mit einzubeziehen.
Der dritte von der Miamiband unabhängige Musikzweig ist die Ende 1975 von
dem Sänger Omar Pene gegründete Band Super Diamono, zu deren Mitgliedern
sich von 1979 bis 1985 der Gitarrist und Mundharmonikaspieler Ismael Lo gesellte,
bis dieser sich dann doch als Solist wieder aus jener Band zurückzog. Diese
Band war auch die erste von Youssou N'Dour (mit 13/14 Jahren!), in welcher
er spielte, bis er 17 war[11], weil er dann zur Star Band de Dakar überwechselte.
Super Diamono ist eine echte senegalesische Mbalaxband, die eigene Musik in
Heimatsprachen singt und bis heute aktiv ist, allerdings nicht international.
Aus ihr löste sich also Ismael Lo, der aufgrund seiner Musikalisierung
mit Gitarre, Gesang und Mundharmonika der -Bob Dylan des Senegal- genannt wurde,
und startete eine bis heute erfolgreiche Solokarriere. Ein Gast-star, mit dem
er einen Song aufnahm, ist Marianne Faithful auf seiner CD Jammu Africa.
Die zu Ismael Lo vergleichbare Karriere von Thione Seckverlief über eine
auch wichtige und legendäre Zwischenband, dem Orchestre Baobab, das er
1970 mit ins Leben rief, nachdem er gute 10 Jahre Berufserfahrung in der Star
Band de Dakar gesammelt hatte. Auch aus dieser Besetzung löste er sich,
gründete erneut und diesmal ganz seine eigene Band Raam Daan, mit der er
1991 zum senegalesischen Orchester des Jahres erklärt wurde[12]. Heute
wirkt er namentlich also auch als Solist, der Mbalax macht und tendenziell ruhige
und balladenartige Songs schreibt, in denen das Kultur- und Musik-Erbe der Griots
stark mitschwingt, was an seinem Gesangsstil und seinen Texten zu hören
ist.
"Das Orchestre Baobab wurde 1970 ursprünglich mit der Absicht gegründet,
zur Eröffnung eines gleichnamigen Klubs zu spielen.[…] Die ganzen
70er Jahre hindurch machte ihre lockere, gemütliche Musik sie zu einer
Spitzenband des Landes, die oftmals im Wettstreit mit der Star Band stand"
[13]
Das lag beispielsweise daran, dass sie es verstanden, traditionelle Wolof- und
Mandinkamelodien in Kombination afrokubanischer Son-Rhythmen zu einer Synthese
zu führen, die in ihren erfolgreichsten Jahren total angesagt und ge-fragt
waren.
Die 80er Jahre
Der vierte von der Star Band de Dakar unabhängige musikalische Mbalaxzweig
wächst ab 1985 auf dem Namen Baaba Maal (*1953).In diesem Jahr nämlich
stand die endgültige Besetzung seiner 11köpfigen Band "Dande
Le-ñol" (= die Stimme des Volkes) fest. Er gilt als der Sprecher
seiner senegalesi-schen Volksgruppe Tukulóór, da er in der Sprache
Pulaar singt und es damit wie andere Stars auch außerhalb seiner Landesgrenzen
zu internationalem Erfolg gebracht hat. Sprecher ist er gewiss auch deshalb,
weil er jede Menge Gesellschaftskritik in seine Texte mit einbezieht und
problematische Dauerbrenner seines Landes und der Politik thematisiert.
Das kommt nicht von ungefähr, da er kein Griot ist, sich folglich nicht
mit ihnen zu identifizieren braucht und deshalb auch nicht deren Überlieferungen
und Traditionen verpflichtet ist:
"Dem kulturellen Brauch zufolge hatte Baaba, der nicht in eine Griot-Familie
geboren wurde, keinerlei Recht, Musiker zu werden. Aber ein Aufgeklärter
Lehrer an seiner Grundschule gab den Schülern die Chance, Musik zu erlernen.
[…] Mit ausgezeichneten Leistungen in der Schule errang Baaba ein Stipendium
für die Kunsthochschule in Dakar." [14]
Ungeachtet seiner Abstammung ist er Patriot, aber kein Nationalist. Dies zeigt
sich im Aufgreifen anderssprachiger Sprichwörter, Redensarten und Textin-halten
fern seiner Heimat, wobei er gleichzeitig zu Auftritten in Europa und Amerika
auch immer noch und wieder die senegalesischen Provinzen bereist. Er und Ismael
Lo bilden das Top-Dreigestirn senegalesischer Superstars zu-sammen mit Youssou
N'Dour.
Youssou N'Dour ist die absolute Nummer 1 als Exportstar aus Senegal, der buchstäblich
von Kindesbein an in der Musikwelt auf- und in sie hineinwuchs. Er ist auch
nach Meinung meiner Informanten der repräsentativste Vertreter der Stilistik
Mbalax und eine lebende Legende wie sein Kollege Thione Seck, weil er die gesamte
Entstehungsgeschichte des Mbalax aktiv und auf der Bühne seit seinem Engagement
in der Star Band de Dakar miterlebt hat. Er ist nur mütterlicherseits ein
Griot und hat es sowohl aus senegalesischer als auch aus europäischer Sicht
am weitesten von allen seinen Landsleuten gebracht, weil er mit anderen Weltstars
wie Sting, Peter Gabriel, Neneth Cherry oder Stevie Wonder auf Tournee ging:
"Bei der 1988er Welttournee >Human Rights Now< war er der Vertreter
Afrikas und trat in Nord- und Südamerika, Asien, Afrika, Europa und Australien
auf." Er wurde, 1991 zum besten männlichen Sänger Senegals gewählt
und im selben Jahr zum UNICEF-Botschafter ernannt. Seine Musikalische Laufbahn
begann - wenn ihr Beginn nicht bereits im Elternhaus durch die Mutter eingefädelt
wurde - etwa mit 14 Jahren für 2 Jahre in der Band Super Diamono und führte
ihn um 1976 in die so oft erwähnte Star Band de Dakar, von der er sich
dann am Ende der 70er Jahre wie viele vor ihm trennte, um auf die Abwerbung
von Badou Ndia-ye in dessen eigene Band Étoile de Dakareinzugehen. Aus
dieser Band for-mierte sich dann noch eine unbedeutend gebliebene Tochterband
namens Étoile 2000 (die ihn zu der Namensergänzung "Super"
im Bandnamen zu "Su-per Étoile de Dakar" veranlasste), aber
als sein vorallem kommerzieller Erfolg seiner Musik erst richtig ins Rollen
kam - was Mitte der 80er Jahre geschah - war er als Leadsänger und Frontmann
seiner Band längst zu ihrem Synonym geworden. Musikalisch bestreitet er
den Mainstream aus Senegal, nicht zu eu-ropäisch, nicht zu senegalesisch
und das alles noch sehr traditionsbewusst mit unrevolutionären Texten.
Er ist musikalisch pflegeleicht und hat sich persön-lich um eine Menge
Neuerungen und Taten verdient gemacht. So ist er viel-leicht der einzige Musiker
und Künstler, der seinen Kollegen ein regelmäßi-ges Gehalt zahlt
(üblich ist das [nicht nur in Senegal] allenfalls pro Auftritt), gründete
seine eigene Werbeagentur SAPROM, seinen eigenen Nachtclub Thiossane und sein
eigenes Tonstudio Xippie. Der afrikanischen Tradition ge-mäß sind
alle seine Musiker vollwertige Bandmitglieder, in denen es nicht die deutliche
Grenzziehung zwischen "Sideman" oder "Gastmusiker" für
Konzer-te gibt. Er selber hat sich ja vom Sideman zum Bandleader, vom Lokalmatador
zum Popstar entwickelt und sich vorgenommen, so bekannt zu werden wie Elton
John.
Musikalische Charakterisierung Mbalax lebt heute noch aus der Tradition heraus
von Preisungen und Huldigungen als Vortragsstil, so dass es keine Melodien
im europäischen Sinne gibt, sondern melodisierten gerufenen Sprechgesang,
außer bei Balladen. Vom ersten Höreindruck ist er eine der westeuropäischen
Popmusik sehr ähnliche Stilart, weil uns vertraute typische elektrische
Bandinstrumente eingesetzt werden (Gitarre, Bass, Drumset, Keyboards, Effektgeräte).
Doch selbst die kommerziellsten Musiker ersparen sich üppige Instrumentationen
(mehrere Gitarren, multiple Synthesizerflächen), fette Sounds (z.B. Verzerrungen)
oder eine extreme westliche Musikadaption, aus der dann vielleicht Hardrock-
oder Houseeinflüsse hervorgehen und eine für unsere Verhältnisse
typische Vier-mannband kann es wegen der Perkussion nicht geben. Da Mbalax aber
in ers-ter Linie eine Livemusik ist, also eine solche, die hauptsächlich
für die Bühnen-performance gemacht ist, kommen für Aufnahmen
nur selten Streicher- und Bläsersätze zum Tragen. Das Besondere an
ihr sind die traditionellen Rhyth-men und Instrumente (s.o.) und die daraus
resultierenden Arrangements. Hohe Tempi überwiegen, der Bass ist nicht
durchlaufend sondern phrasenakzentuiert, melodische Begleitinstrumente
kommen hauptsächlich als Füllstimmen vor, getragen wird das Stück
von den sehr flotten Trommeln und Perkussionen. Auch ist Mbalax traditionell
begründet nicht funktionsharmonisch, sondern modal oder patterntonal
und die Form meist A (in beliebiger Wdh. und Variation) oder AB, so dass auch
heute im modernen Mbalax keine uns geläufigen Songanlagen vorkommen. Sehr
charakteristisch ist eine fließende binäre / ternäre Phrasierung,
die teilweise auch gleichzeitig in einem Stück existiert. Diese Phrasierung
wird in vielen Stücken als formale Cäsur benutzt, um sie zu gliedern.
Dabei wird etwa nach 2/3 der Zeit vom binären ins ternäre Feeling
gewechselt. Es gibt nur quadratische Taktarten als 4/4, 12/8 (Vierereinheit)
oder 2/4 und 6/8takt (Zweiereinheit), nicht aber 9/8, 3/4 oder krumme Taktarten.
Mbalax ist eine synkopische Musik, deren Gesang nie auf der 1 anfängt,
son-dern immer erst kurz dahinter oder danach; auch typische (zur 1 drängende)
Auftakte sind ihr fremd.
Dies sind die immer wieder (natürlich auch in Variationen) vorkommenden
typischen Mbalaxrhythmen, um sich wenigstens einigermaßen eine konkrete
Vorstellung dieser Stilistik zu machen. Die Noten mit 2 Tonhöhen kommen
hauptsächlich in den Trommeln und auch im Bass vor, die anderen können
in allen anderen Instrumenten, nie aber im Gesang vorkommen. Die Phrasen-striche
markieren eine mögliche rhythmische Einheit, die Taktstiche markie-ren
nur die empfundene 1, wo nur die wenigsten Rhythmen auch beginnen. Sie wurden
mir teilweise von Pape Malik Diouf vorgetrommelt, teilweise stellte ich sie
aus den abgehörten Aufnahmen als "Grundgerüst" zusammen.
Quellennachweis (Nach Wichtigkeit sortiert)
" Panzacchi, Cornelia: Mbalax Mi -Musikszene Senegal, Wuppertal, Hammer
1996
" Ewens, Grame: Die Klänge Afrikas - Zeitgenössische Musik von
Kairo bis Kapstadt, München, Marino 1995
" Burton, Kim: World Music -The Rough Guide, London 1994, Penguin Books
" Cook, Marty: Begleittext zur CD: Soriba Kouyaté: Kanakassi (1999),
Act 9272-2
" Duran, Lucy: Key to Youssou'NDour -Roots of the Senegalese Star, in:
Popular Music 8, 1989
Begleittext zur CD: Orchestre Baobab: Bamba (1993 bzw. 1980/81)), Stern's Africa,
STCD 3003
Texte ohne Autornennungen aus den Beiheften und Hüllen folgender CDs:
" Bu-Baca Diop: Stand, Stern's Africa, STCD 1059
" Ismael Lo: Jammu Africa (1997), Sancara 534233-2
" Thione Seck: Daaly, Stern's Africa, STCD 1070
Ferner erhielt ich wichtige Informationen von zwei Senegalesen als "Inter-viewpartnern",
die ich, soweit das der Datenschutz zulässt, entsprechend hier im Sinne
einer Quellenangabe nenne, weil sie maßgeblich zu meinem Ver-ständnis
des Mbalax beigetragen haben:
" Laye Ndongo, erster und jetzt nur noch gelegentlicher DJ im Kölner
Club "Café Tuba" (Moselstraße), wo ich ihn gezielt ansprach
" Papa Malik Diouf, Lehrer und Workshopgeber für Afropercussion. Er
macht sich auf seiner Visitenkarte nebst seiner Privatadresse folgendermaßen
für die Öffentlichkeit erreichbar: Probenraum Vogelsanger Str.193,
50825 Köln Ehrenfeld, ( 0221/5465544
[1] die Trommeln haben im Französichen alle den Artikel "Le"=
Maskulinum bzw. Neutrum
[2] Seite 36 Mitte
[3] In der DDR gab es diese Diskriminierung beispielsweise auch, wenn MusikerInnen
auch nur versuch-ten, statt auf Deutsch auf Englisch zu singen, um ein übrregionales
bzw. internationales Publikum zu erreichen. Sie ist im Gegensatz zu Senegambia
allerdings staatlich während des kalten Krieges ausgeübt worden, während
in Senegambia der Druck aus der Gesellschaft kommt.
[4] geografisch völlig getrennt und unabhängig zum Senegal gab es
auch in der europäischen Musikkultur von der Antike bis ins Spätmittelalter
ebenfalls kein Autorenbewusstsein, da es entweder nur Volksmu-sik oder Kirchenmusik
gab, innerhalb derer sich die Komponisten auch als Diener und Sprachrohre Got-tes
verstanden
[5] Vgl. das Album "Daali" von Thione Seck , auf dem schon 2 seiner
Songs als Preisung seiner Eltern zu verstehen sind. Sie heißen "Momy"
und "Papa". Oder Youssou N'Dourmit dem Song "No Mele Africa"
des Albums "Ze Urommat" von 1994, in dem er die Unabhängigwerdung
aller französichen Kolonien 1960 huldigt.
[6] Gründungsimpuls war auch das nahende Datum der senegalesischen Unabhängigkeit
von Frankreich und der dazu gehörige Festakt am 3.8.1960, zu welchem Ibra
Kassé die Musik beisteuern sollte
[7] Seine Musik wird heute auf seinem Soloalbum als ein moderne Mbalaxsound
mit traditionellen westafrikanischen Rhythmen und Bläsersektion beschrieben
(˜)
[8] S. 220
[9] Ihrer Gründung ging diejenige einer Namensgleichen anderen Band voraus,
die Jazz und Soul spielte
[10] S. 55
[11] S.74
[12] S.223
[13] S.71
[14]S.76f.
UNESCO-Musikpreis
für Youssou N'Dour
Aachen (dpa) - Der senegalesische Sänger Youssou N'Dour wird mit dem UNESCO-Musikpreis
ausgezeichnet. Das teilte die Stadt Aachen mit. N'Dour gilt als musikalischer
Impulsgeber für Afrika und als Bindeglied zur westlichen Musik.
Es hat mit
Stars wie Peter Gabriel und Sting zusammengearbeitet. Die Kulturorganisation
der Vereinten Nationen und der Internationale Musikrat verleihen den Preis für
Verdienste um die Musik, für soziales Engagement und Völkerverständigung.
Der Festakt findet am 28. Oktober in Aachen statt. N'Dour
sei einer der berühmtesten afrikanischen Musiker. «Er wählt
eine Klangsprache, die nicht nur im Senegal verstanden wird», sagte Jury-Mitglied
Isabel Pfeiffer-Poensgen. Durch die Verbindung von traditioneller Musik mit
Rock- und Popelementen habe sich der 44-Jährige weltweit einen Namen gemacht.
Zuletzt hatten 2002 die portugiesische Pianistin Maria Joao Pires und das Zentrum
für traditionelle Musik in Oman den Musikpreis erhalten.
Mit der
Auszeichnung an N'Dour würdige die Jury auch das persönliche Engagement
des Musikers, der als Komponist, Bandleader und Produzent arbeitet. Eine von
ihm gegründeten Stiftung fördert soziale Projekte. Daneben unterstütze
er mit seinem Geld Maßnahmen zur Verbesserung der Infrastruktur des Landes.
Der UNESCO-Musikpreis
gilt als eine der bedeutendsten Auszeichnungen auf dem Gebiet der Musik. Sie
besteht aus einer Urkunde, einer Medaille und einem Geldpreis in Höhe von
2 500 Euro. Zu den bisherigen Preisträgern zählen unter anderem Leonard
Bernstein, Yehudi Menuhin, Herbert von Karajan und Mercedes Sosa.
dpa - Meldung vom 24.06.2004 14:15 Uhr